2019 פסטיבל ״נפגשות״

"אם אתם רוצים להפגין, תזרקו אבן ואל תעשו פלקטים“ אמר רפי לביא כשהוא מתייחס לכל הדיבורים על אמנות נשית כהבל גמור, נחרץ כמו שהוא ידע להיות, בכל מה שקשור לגיבוש זהות, אמנותית ואחרת. אז מה מקומו של פסטיבל ״נפגשות״- פסטיבל שנתי לאמנות מופע פמיניסטית, העוסק בחוויה הנשית דרך המפגש עם הגוף הנשי הפועל, מתנועע ומתגלה. האם הפסטיבל, ביוזמתה ובניהולה האמנותי של הרקדנית והכוריאוגרפית איילה פרנקל, באמת מצליח להציב במרכזו ״אפשרות נשית, הכרחית ומהפכנית כדי לדון בסוגיות נשיות״.

כשמדברים על אמנות פמיניסטית בישראל אי אפשר שלא להיזכר בציטוטי עבר של נשים מרכזיות בשדה האמנות בארץ: “כפי שאין מתמטיקה גברית ונשית, כך אין אמנות גברית ונשית", כתבה תמר גטר בקטלוג תערוכת "הנוכחות הנשית". "ישנה אמנות בישראל, וישנן אמניות נשים, אבל הצירוף של השניים משולל כל משמעות מעשית", אמרה אז האוצרת שרה בריטברג סמל. ואילו האמנית דגנית ברסט אמרה ש"לנפש אין מין“. ולא שבשדה האמנות הישראלי מתקיימת תופעה פלאית של שוויון מגדרי, אבל יש תחושה שמפעל הקריאה והכתיבה מחדש הפמיניסטי סיים את תפקידו ואין עוד מקום לקבול על אדנות גברית, פטריארכליות ושיח הגמוני מדיר. ושאולי אין כבר סיבה לעשייה ביקורתית המפרקת את האופנים שבהם מיוצר הנשי ועל ידי מי. לא מפני שכבר יש צדק בעולם, אלא מפני שהדיון הביקורתי המפרק את יחסי הכוחות הגיע לקצו, למבוי סתום, או שהשתלב במכלול הדיון הפוסט-מודרני והרב-תרבותי העכשווי. אז מה נשאר לנו לעשות כשלהיות מזוהה כאמנית פמיניסטית פשוט כבר לא מתוחכם מספיק?

אתייחס הפעם לשתי יצירות מתוך שלוש שעלו בבכורה בפסטיבל: 

קריאטידה היא עמוד אדריכלי מפוסל בצורת אשה עומדת, שכמו נושאת על ראשה את המבנה כולו. הקריאטידה שהופיעה לראשונה במקדש ארכתאון באקרופוליס של אתונה, כסמל להשפלת נשות העיר קאריה (שבגדה באתונה ולכן כל גבריה נרצחו ונשותיה שועבדו), כתזכורת ציבורית לבושה, מסמלת את האשה הנושאת את נטל ולקח הבגידה. כל העולם על ראשה. ואכן עבודתה הנוכחית של עדי שילדן ״חייכת אלי פתאום״ עוסקת בעיקר במופעי נשיות אלגורית. 

על הבמה, מאוחדות תחת תמת הנשיות, שלוש נשים: האחת יושבת על עננת צמר, בכוונת טווה, כורעת, קרובה לאדמה, מערך גדול של מיתרים מקרמה לבנים נמשכים ממנה, מפותלת בעצמה ובחומר הכובל אותה, שומר אותה ב׳בית׳; השנייה קוראת ספר שיתברר אחר כך כעותק של ״המצאת הבדידות״ מאת פול אוסטר. והשלישית ישובה בקימונו אדום מול מרקע, מזפזפת וצופה במודלים פמיניסטים שמציעות תוכניות אירוח: אלן דג‘נרס, אופרה ויינפרי המראיינת את השופטת רות בֶּיידֶר גינסבורג.

אחר כך היא תדובב בינה לבין עצמה סיפורי נשים מתוך שירים ישראלים: אני ואתה נשנה את העולם, מתעכבת על שנינו יחד תחת מטריה אחת- הרומנטיקה בשיאה, עיר בגשם, בחור ובחורה, מטריה אחת ומזל בעיקר מזל על שלא היתה לך מטריה, שהכרתי את פניך וש״חייכת אלי פתאום״. ואת אופקי ההתנגדות תספק שילדן בדמות אמזונה הדורכת רוב הזמן חץ מתוך קשת גדולה, שואפת להרחיב את מאגר הדימויים החזותיים להם הורגלנו של אישה ו“נשיות“, מגשימה פנטזיה של גבורה נשית. 

ההצבה יוצרת מתחים משכנעים ונדמה ששילדן עושה כאן מעשה בורחסי ובונה לה גן שבילים מתפצלים המצטלבים זה בזה ומשקפים זה את זה: סיפור בתוך סיפור בתוך סיפור. המחזה תיאטרלית המוסרת דרך תפאורה, חפצים ורהיטים את מרחב המחיה הביתי, גבולות עולם האשה הם גבולות הגוף. צנרת במעגל סגור המזרימה דם ועוד.

אבל ככל שהעבודה מתקדמת העיסוק המובחן של שילדן בדימויים ובמבנים לשוניים כיצרנים של הבדלים (מיניים, תרבותיים, פוליטיים) הולך לאיבוד ונטמע לתוך תבניתו המוכרת של הקולאז. גודש העניינים הכרוכים זה בזה בזיקות משתנות- חומריות, תמטיות, אלגוריות, אסוציאטיביות, סמליות, יוצר פטפוט בתוך תפעול רגשי ארוך כל כך ומייגע. והדימויים והסיפורים לא מצליחים להמריא מהממד ההזדהותי הלא רציונלי לעבר העקרוני, והמצב שבו לנשים יש קול, סיפור משלהן, מתקבל כסיור פולקלור.

נדמה שבשלב זה בחרה שילדן להמיר את אותם מופעי שיבוש, הסטה והפרעה לצירופי דימויים מלודרמטיים שנכחו בעבודותיה הקודמות לנסיון לפתח דיבור נשי על אימהות ובין־דוריות כעניין של גורל. מה שיצר פער ריאקציונרי בין תוכן פוליטי (האשה כאחרות) לבין האופן שבו הוא מיוצג, סימבוליסטי, פיגורטיביות סוחטת אהדה.

רק בסוף, כשדמות הממוללת צמר-הטווה מתרוממת על רגליה, הופכת מסתם מושא דקורטיבי, נקודת מוצא ׳שטיחית׳, מהדהדת את המילים של אלתרמן ״דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה״ המזכירות אותן עלמות במעשיות העם, שחייבות לטוות בשתיקה כדי להצליח במשימתן הגורלית, אבל גם הופכת את הקערה הגברית על פיה, מצליחה להיות גם שודדת, גם מלכה וגם לוליינית. רחוקה מהגורל של אלתרמן הגוזר עליה להיות פושטת יד. מרימה ומרוממת את העבודה, בקשירת כל המצטבר, מייצרת ממד מתעתע של יופי אלים, מוטציה היברידית. כמו אלת הגורל היא גם טווה את חוט הגורל של כל אדם, גם קובעת את אורכו, וגם גוזרת את החוט, כלומר את מותו. מעלה מחשבה רעננה על כך שהצייתנות מנצחת. 

ואפשר להמשיך ולקשור הכל לספר שנראה במערכה הראשונה, “המצאת הבדידות“, שם מדבר אוסטר על הכישלון המובנה של הניסיון ליצור קשר: "מן הנמנע, אני מבין, להיכנס אל בדידותו של הזולת. אם אמת היא שאנו מסוגלים לדעת אי-פעם יצור אנושי אחר, ולו במידת-מה, הרי זה רק ככל שהוא מוכן להתוודע…במקום שיש רק סרבנות, במקום שהכל אטום וחמקני, נותרת רק ההתבוננות“. הנסיון הנדיב של שילדן לשחרור מלהיות כפופה לאי-נראות הזאת, כשהיא פורשת את פנימיותה באופן מוחלט ומוותרת על בדידותה כדי לגאול אותנו מבדידותנו, לא צלח הפעם.

ב״חתיכות״ מאת יולי קובבסניאן הפרק התשתיתי והמזוקק ביותר של העבודה קורה בחלק הראשון. קובבסניאן בוחנת את הגוף כחומר דרך דימוי הרקדנית- הבלרינה, מופת של שליטה, זו שכל משקל הגוף שלה יכול להינשא על נקודת משען מזערית, כולה טוהר שמיימי וחוסר גשמיות. אלא שאצל קובבסניאן, הבלרינות הן בשלוש רקדניות גשמיות לחלוטין הלבושות בחזיה ותחתונים שידעו ימים טובים יותר, נעולות בנעלי פוינט. אותה נעל רכה למראה העשוייה סאטן וקשורה סביב הקרסול, שקצה חרטומה מתופר שתי וערב, כדי לרפד ולחזק מעט את איזור המגע של קצות האצבעות כדי שהבלרינה, במאמץ עילאי המוסווה היטב, יכלה להתרומם בהן על קצות בהונותיה כעדות לנצחון הרוח, לשחרור הגוף מעולו של כוח הכבידה. והן מצליחות להתרומם אחרי סדרה של קולות וכיחכוחים המרחיקים אותן מלהיות אותו אידאל של התקופה הרומנטית. מנסות להשיב לאמנות משהו מן היסוד הדיוניסי, הפראי, שאבד לה.

והשלוש מתיישבות על הסטוריה שלמה של שילושי שילושים של מיתוסים: שלוש המכשפות במקבת של שייקספיר, שלוש אחיות של צ׳כוב ואותן שלוש גם אצל עגנון, שלוש המוירות אלות הגורל, שלוש האלות המתחרות על תפוח הזהב של פריס: הרה, אפרודיטי ואתנה,  פירמידה משולשת, הצורה הגיאומטרית המסמלת את כל אשר הוא בחינת יש ביקום כולו.

והן מפרפרות על קצות הבהונות, מנתרות, כורעות, מניפות ומפשקות את רגליהן באופן סוגסטיבי,שהופך את גוף הבלרינה הרומנטית לאתר של חוויה ארוטית. נדחפות לבודד: כף רגל מסותתת, כתף מצודדת, צוואר נאה או זרוע מפתה. כמו מתנכרות לאיבריהן ומתייחסות אליהם כאילו הם אובייקטים עצמאיים המשויכים להן אבל נתונים למרותו הרודנית של האינסטינקט. מבקשות לשחרר את "האשה" באשר היא, מן המגבלות התרבותיות והחברתיות שהצרו את צעדיה, ואת המחול מכבלי הבלט הקלסי, מלפיתתן המגבילה והמייסרת של נעלי הפוינט, סופגות באופן דומה מפולת של אחרת על גופן , קולות בוקעים מהן, כך שנדמה שהגוף/הדימוי מתפרק מבפנים, במין התקף בולמיה מחויך, כתמונות סיוט בנוסח מגריט והירשהורן, של הפנים המתפרץ החוצה ללא שליטה. 

מעניקות לפעולה הדרמטית של חשבון הנפש דימוי ויזואלי, המגובה בתנועה ובסאונד. מתפרקות אבל חוזרות לטרן און, להצלבות, לערבסק, מתארכות, שואפות להרחקת הראש מעצם הזנב. מנהלות דיאלוג עם אותם משוררי המאה התשע-עשרה שנטו להעלות את המין הנשי, ככלל, לדרגה של מוזות מעוררות השראה, לרבות פרימה-בלרינות, שהיטיבו לייצג את הנפש מן הדימוי המכונף, הקל כנוצה, של בלרינה על קצות הבהונות. מרשות לעצמן להיות מתנשפות מזיעות כעורות ואנושיות הן חורצות לשון מול הדרישה הבלתי מתפשרת מרקדניות ליופי מוחלט שהיתה נחלתו של מבקר המחול של המאה ה-19, תיאופיל גוטייה: “אם צריך לדרוש במפגיע יופי ממישהו," טען, "הרי זה בלי שום ספק מרקדנית…כל העולם רשאי להיות מכוער, למעט הרקדנים והרקדניות. אפשר לסבול שחקנית בעלת כישרון גדול, אבל רקדנית חייבת להיות בהחלט יפה מאוד. הריקוד הוא אמנות חושנית בתכלית, שפונה לעיניים. עמדו ישר על קצות אצבעותיכן, הסתובבו רבע שעה כמו סביבון, מה טעם בכל זה, אם עיני אחוזות פלצות?“

וכמה חבל שעשרים הדקות האחרונות של העבודה עוצרות את העבודת מלכת, ומעוררות תחושה של אגביות והתפזרות. ודווקא הכריזמה של קובבסניאן, שגם מחוללת, היא המעוררת מעין מחשבה נזפנית, שממנה היינו מצפים ליותר. עוד מאמץ קטן, ביחד עם היכולת לדעת מתי לסיים ולהניח, וכמה הרבה יותר היא היתה מסוגלת להוציא מן המחול הזה.

אז נכון שהפסטיבל בשנתו השלישית עוד מנסה לבסס את זהותו וזה חשוב כי גם כיום, עדיין אי אפשר להציג חזות מנצחת של חגיגת הישגים של נשים לאורך ההיסטוריה ולהחליק באלגנטיות על הבעיות. אבל ״נפגשות״ לא באמת מצליח ליצור ניסיון אמיתי שמכה במרכז השיח ההגמוני, תוך ניסיון לפגום בכלליו. והשתתפות נשית גורפת משתווה בחשיבותה רק לתשובה לשאלה הכמותית. הרי גם גברים רוקדים יכולים לשרת היטב שיח פמיניסטי, ולא יזיק לשנות את שוק המחול המקומי ולהשתמש בסביבה גברית הנותנת לנשים שירותים עסקיים ולא להפך.